Gladiator 2 avec DPA

À l'occasion de la sortie de « Gladiator 2 », nous avons souhaité mettre en lumière le travail de Stéphane Bucher avec le réalisateur Ridley Scott. Cette collaboration a commencé en 2020, pour “The Last Duel”, une année où rien ne s'est déroulé comme prévu. Stéphane Bucher n'était d'ailleurs pas censé travailler sur ce film ! Depuis, Ridley Scott enchaîne les projets et Stéphane Bucher est devenu son indispensable « French Sound Man ».

DPA : Salut Stephane, est ce que tu peux nous raconter rapidement ton parcours ?

SB : J'ai un parcours classique avec un BTS audiovisuel, spécialité son. Ensuite, j'ai commencé comme perchman pendant 7 ans sur des téléfilms et des séries. En 2010, une fois passé ingénieur du son, j'ai eu l'opportunité de travailler avec EuropaCorp, la société de production de Luc Besson, en collaborant sur 11 films, dont trois avec Luc. Ce qui est intéressant ici, c'est le processus de travail d'EuropaCorp dans la production de films. Ces films sont presque entièrement destinés à un marché spécifique, ce qui signifie que les méthodes de travail, la construction des films et les techniques de tournage sont largement inspirées des pratiques anglo-saxonnes. Cela implique notamment l'utilisation de moyens importants, des tournages multi-caméras et une approche du tournage différente de celle à laquelle nous sommes habitués. En France, nous suivons une méthode plus traditionnelle, une approche artisanale où les équipes se connaissent bien. Il n'y a rien de péjoratif à dire sur l'artisanat, car il permet des réalisations incroyables, mais le fonctionnement est différent. Nous procédons souvent à des répétitions, des discussions, avant de tout tourner. Les méthodes anglo-saxonnes d'aujourd'hui, qui étaient d'ailleurs utilisées chez EuropaCorp, sont plus « frontales ». Nous utilisons quatre caméras, le réalisateur s'installe avec les acteurs, puis les caméras sont positionnées, et les acteurs entrent en scène. Nous tournons immédiatement, sans répétition préalable. Une différence notable réside aussi dans la taille des équipes et son fonctionnement. L'échelle n'est pas du tout la même.

1. La rencontre pour The Last Duel

DPA : Ta rencontre avec Ridley Scott a dû être un moment important, j'imagine ? Comment un ingénieur du son français se retrouve-t-il à travailler avec l'un des plus grands cinéastes du monde ?

SB : C'est une histoire intéressante et assez drôle. Tout a commencé lorsqu'une production française locale accueillant Ridley Scott pour le tournage de « The Last Duel » cherchait un ingénieur du son. La production de Ridley Scott voulait faire un casting d’ingénieur du son. À l'époque, en décembre 2019, je venais de terminer « The Eddy » pour Netflix, après avoir travaillé non-stop pendant un an sans prendre de vacances. J'avais prévu de faire une pause à ce moment-là, je me suis donc rendue au casting détendu, en me disant que si je n'étais pas sélectionné, ce ne serait pas grave car j'étais épuisé et j'avais besoin de repos. On m'a alors expliqué que la candidature consistait simplement à envoyer un CV, ce que j'ai fait, et trois ou quatre semaines plus tard, on m'a rappelé pour me dire que j'étais sur la short list, qu'il ne restait plus que trois ingénieurs du son en lice, et que Ridley Scott voulait maintenant des lettres de recommandation de la part de trois “re-recording engineer”. C'était logique, car ce sont eux qui peuvent le mieux évaluer objectivement le travail de l’ingénieur du son. Grâce à mon expérience chez Europacorp, j'avais rencontré plusieurs de ces mixeurs, dont des grands noms à Los Angeles et à Londres. J'ai pu facilement obtenir 2 lettres de recommandation de Tom Johnson (12 nominations aux Oscars et 2 victoires) et de Dean Humphreys. Mais il m'en manquait une, et ayant récemment terminé « The Eddy », j'ai pensé que la recommandation du réalisateur, Damien Chazelle, serait pertinente, étant très reconnu dans l'industrie du cinéma et passionné par le son et la musique. J'ai donc écrit à Damien, qui m'a répondu qu'il me recommanderait volontiers.

DPA : Comment s'est déroulée la première rencontre avec Ridley Scott ? 

SB : L'histoire est assez amusante et stressante à la fois ! Quelques jours avant le début du tournage, je me suis adressé à la production française pour lui demander de faire des repérages, de visiter les lieux de tournage pour vérifier les décors et anticiper les problèmes. La réponse a été assez surprenante : « Oh non, la production anglaise estime qu'il n'est pas nécessaire que vous fassiez des repérages ». J'ai répondu que c'était quelque peu étrange, surtout pour « The Last Duel », mais on m'a rassuré en me disant que je pouvais venir la veille ou deux jours avant le tournage, sans problème. Je prévoyais tout de même une préparation bien en amont, étant à Paris alors que le tournage était prévu au milieu de la France, avec un aéroport à deux heures de route.

Une semaine avant le tournage, tout était prêt et j'étais encore dans les locaux de la société de location de matériel lorsque j'ai reçu un appel de la production annonçant une journée de pré-shooting... Qu'est-ce qu'un « Pre-shoot » ? C'est une spécialité de Ridley Scott : si nous commençons le premier jour des prises de vue principales le lundi, le vendredi précédent il ajoute un autre jour de tournage. C'est une sorte de journée de test, pour mettre l'équipe dans le bain et vérifier que tout fonctionne bien... Nous étions le mardi de cette même semaine, 3 jours avant le « Pre-shoot » et je n'étais toujours pas sur place. Mardi matin, la production m'appelle et me dit que le producteur exécutif américain veut savoir où je suis. Ils ne comprenaient pas pourquoi je n'avais pas fait de repérage et pourquoi je n'étais pas déjà sur place ! Je rappelle à la production qu'elle m'avait dit que ma participation aux repérages n'était pas nécessaire. Le producteur me demande alors : « Pouvez-vous prendre le prochain vol dans deux heures pour venir ici, c'est important ! ». Heureusement, j'avais déjà préparé toutes mes affaires et tout était prêt. J'ai dit « OK », j'ai pris mon scooter, je suis rentré chez moi, j'ai pris ma valise toute prête [rire], j'ai appelé un taxi, je me suis précipité à l'aéroport et c'était le début d'une course folle

Une fois sur place, j'ai rapidement vu l'ampleur phénoménale du projet. Tout était là, les équipes, les quatre caméras, les effets spéciaux, les chevaux, et j'ai commencé à beaucoup stresser [lol]. A mon arrivée, je rencontre Ridley avec Ray, son premier assistant. Je les salue en disant « hello », et ils me demandent « ah, qui êtes-vous ? ». Je réponds « Eh bien, je suis l’ingénieur du son de la production » et ils disent « ah, vous êtes le gars du son, ah très bien, bienvenue, content que vous soyez là » ! !!

Mon équipe, Jérôme Rabu (1er Perchman), Claire Bernengo (2nd Perchman) et Agathe Michaud (Stagiaire), est arrivée 24 heures plus tard, 2 jours avant le début du tournage. Après avoir passé les dernières 48 heures à essayer d'être complètement prêts, le jour du « Pre-shoot » est arrivé.

DPA : Incroyable ! Cette journée « pré-shoot » s'est-elle finalement bien passée ?

SB : C'était un stress maximal. A peine arrivé sur le plateau, je suis tombé sur la script de Ridley, Annie Penn, qui s'est approchée de moi d’une manière décidée et m'a dit : « Ridley déteste la post-synchronisation, et il y aura des caméras avec un plan large et des caméras en plans serrés, des machines à fumée, et bien d’autres choses. Faites ce que vous voulez, débrouillez-vous, mais si vous avez un problème, allez lui en parler. Je sais que les ingénieurs du son sont toujours inquiets d'aller le voir, mais alors vraiment, vous devez aller le lui dire, parce que sinon, c'est trop tard... Désolé d'être aussi direct. Bonne chance, prenez soin de vous et passez une bonne journée. » Et elle est partie... Enfin, pour terminer l'histoire de cette rencontre, un peu longue d'ailleurs, il faut savoir que Ridley, tous les soirs, allait regarder les éléments que nous avions tournés la veille dans une salle bien équipée de l'hôtel avec un grand écran et de bonnes enceintes. Après 2 semaines de tournage, il vient me voir et me dit : « Vous êtes l’ingénieur du son, n'est-ce pas ? ». Je lui réponds : « Oui, oui, c'est moi. » Et il me dit : « Ecoutez, je voulais juste vous remercier pour votre travail. Je suis très content du son, c'est ce que je recherche, c'est comme ça que je vois les choses. Je vous remercie donc d'être avec nous. Je suis très content, je vous le dis ». Et il s'en va. Je me suis dit que le pari était gagné. Quelques semaines plus tard, c'était la fin du tournage et Ridley m'a dit : « Toi, tu vas continuer à travailler avec moi, on part faire 'House of Gucci' à Rome ! ».

2. House of Gucci

DPA : Suite à cette première expérience sur « The Last Duel », as-tu changé ta façon de travailler pour le film suivant « House of Gucci » ?

SB : Oui, absolument. Non seulement dans la manière de travailler avec mon équipe, mais aussi dans les moyens techniques. En ce qui concerne mon équipe, il était nécessaire de revoir l'organisation. Donner des responsabilités différentes à mes collaborateurs est devenu crucial. Par exemple, le micro positionné sur les acteurs est devenu extrêmement important. Nous avons dû revoir notre approche avec les acteurs, les explications et l'utilisation de nouveaux accessoires. Très vite, la création d'un poste d'assistant son dédié à cette tâche s'est imposée. Le choix des microphones DPA s'est alors présenté comme une certitude, j'ai donc opté pour des miniatures 4060 et quelques subminiatures 6060 également. Pour certaines scènes, c'était vraiment le micro principal pour la prise de son, car l'utilisation de plusieurs caméras en même temps ne permettait pas d'approcher la perche suffisamment près sans être visible dans le plan.

Pour les moyens techniques, beaucoup de choses ont dû être repensées, notamment la géographie des espaces de travail. Habituellement, l'ingénieur du son est proche du plateau de tournage, mais là, avec de multiples caméras filmant dans tous les sens, il a fallu se tenir à distance. Cela posait un problème pour les limites de la captation en micros HF. L'idée était de trouver un moyen de positionner mon poste de travail à côté de l'espace de Ridley Scott, c'est-à-dire entre 50 et 100 mètres du plateau de tournage. C'est sur « House of Gucci » que j'ai utilisé pour la première fois un rack HF Audio Limited directement sur le plateau avec une connexion DANTE à ma console son.

3. Napoléon 

DPA : Le film suivant, « Napoleon », a dû également représenter un défi technique en termes de taille de production pour vous, n'est-ce pas ?

SB : En effet, nous devions être 300 techniciens sur des décors gigantesques. Ridley a utilisé jusqu'à 11 caméras pour certaines scènes. Une fois que j'ai pu analyser le scénario, que j'ai entrevu un peu quelles étaient les directions, quels étaient les défis, j'ai pris mes propres décisions en termes de choix de matériel et moyen humain. Ensuite, j'informe la production de mes besoins, et j'ai la chance d'avoir en face de moi des producteurs parfaitement à l’écoute. Par exemple, si j'ai besoin de sept assistants, ils entendent mes explications, et ils me donnent mes sept assistants. Il en va de même pour la technique. En contrepartie, le résultat doit être à la hauteur. « Napoléon » a été un film très important en termes de recherche de timbres, de voix et de positionnement des microphones HF dans les costumes. Il est intéressant de noter que le choix des microphones et des placements dépend aussi fortement des contraintes liées aux décors et aux mouvements des acteurs. Dans les scènes intimistes, la perche est utilisée de manière plus intensive pour créer une atmosphère proche et immersive. A l'inverse, dans des situations plus complexes, comme les scènes de combat, des stratégies innovantes sont mises en œuvre, comme l'utilisation de couvertures de soldats pour dissimuler les micros DPA.

Ce travail de préparation a été fait en amont, pendant près de 15 jours. C'était assez intensif, notamment avec mes 1er Perchman Josselin Panchout et Stéphane Maléfant, qui avaient la responsabilité de tester les costumes au préalable, de placer les micros, d'écouter les résultats, et de m'envoyer les fichiers quand j'étais occupé à d'autres tâches. Cela nous a permis de vérifier que tout était en ordre avant même le début du tournage. La préparation minutieuse des micros, les tests de costumes et l'étroite collaboration avec l'équipe de tournage sont des éléments clés pour assurer un son de qualité dans des conditions parfois difficiles. Une fois de plus, cela a démontré l'importance de la coordination et du processus de préparation avec les équipes. 

DPA : Comment avez-vous réussi à obtenir ce résultat sonore sur le champs de batailles ?

SB : J’ai souhaité adopter une perspective différente. La première chose que je voulais, c'était de faire en sorte que le public entende l'ampleur sonore des batailles, de lui donner une perceptive d’écoute de l’ensemble. Pour cela, la première idée était d'avoir une personne dédiée à la captation d’ambiance qui était équipée d'un petit enregistreur autonome, le MixPre de Sound Devices, et d'une perche avec un micro LCR.

Cette personne était totalement indépendante, ce qui était nécessaire compte tenu de l'échelle des décors. Il était impossible de dérouler 100 ou 200 mètres de câble pour relier le signal des micros jusqu’à mon enregistreur, la mobilité était donc essentielle. Ainsi, cette personne captait l'ambiance de manière extrêmement large, pour obtenir une première perspective d’écoute. Souvent, il positionnait la perche le plus haut possible pour capter un point de vue le plus large possible. La deuxième perspective était de s'approcher de la bataille. Et pour ce faire, j'ai fait appel à mes quatre perchmen. Ces perches étaient réparties en fonction du mouvement des caméras.

J'avais huit caméras, parfois jusqu'à onze pendant les batailles. Naturellement, certaines d'entre elles étaient positionnées pour obtenir un plan très large. Cependant, il y avait des caméras à l'intérieur de la bataille elle-même, les cadreurs étaient d’ailleurs en costumes, pour ne pas être vues, et se déplaçaient à l'intérieur pour capturer les moments de combat en gros plan, mes assistants étaient aussi habillés en soldats.

Enfin, pour être encore plus proche, la stratégie consistait à équiper les cascadeurs. L'idée était d'être très proche de la bataille elle-même et de capturer les voix pour obtenir une sorte de son immersif. Je ne voulais pas placer un micro directement dans les vêtements des cascadeurs parce qu'ils se battaient et je n’aurai pu obtenir que des sons de frottement de matière du costume. Nous avons donc décidé d'utiliser le sac à dos de chaque soldat.

Sur ce sac se trouvait une couverture, qui était l'endroit idéal pour placer un microphone DPA 6061. L'objectif n'était pas de capturer la personne elle-même, mais les deux mètres carrés autour d'elle. 10 cascadeurs ont été équipés et ces cascadeurs ont été dispersés dans la bataille. Évidemment, il n'était pas question d'assurer une transmission HF, les émetteurs Audio Limited A10 ont été réglés en mode enregistrement avec un time code. Puis, à la fin de la journée, je venais récupérer les 10 cartes SD afin de transmettre les sons à la post-production. Le plus difficile n'était pas de mettre le micro avec l’émetteur A10 dans ces sacs, c'était surtout de les retrouver au moment de la fin de journée ! Heureusement qu’une photo de chacun des cascadeurs à été prise pour pouvoir les retrouver plus facilement parmi les 500 figurants ! Pour l'anecdote, un jour nous avons passé littéralement trois heures à chercher la personne que nous avions équipée, incapables de savoir où elle se trouvait... Nous avons dû vérifier une montagne de sacs à dos qui s'empilaient jusqu'à deux mètres de haut,pour retrouver notre micro mais rien... Le lendemain, nous l’avons finalement retrouvé mais ..sur le champ de bataille !!!
 

4. Gladiator 2

DPA : Nous arrivons enfin à « Gladiator 2 » qui connait actuellement une sortie mondiale assez exceptionnelle ! La première question que je voudrais te poser est la suivante : comment te sentais-tu à l'idée de gérer le son de ce film aussi emblématique que « Gladiator » ?

SB : Très mal ! (rires) En fait, ce film a été et restera certainement le plus important en termes de budget, de taille et de nombre de techniciens de toute ma carrière. Et surtout, Ridley avait décidé d'utiliser 8 caméras absolument tout le temps. Et jusqu'à 12 pour les batailles. Il a fallu repenser l'organisation de l'équipe et les moyens techniques. Donc effectivement, c'était un très gros challenge. DPA : Quels ont été les principaux changements techniques ? SB : Il était clair que le tournage de « Gladiator 2 “ allait être encore plus compliqué que celui de ” Napoléon ». J'ai donc voulu résoudre certains problèmes de limitation technique dans ma configuration habituelle. Tout d'abord, l'utilisation de Dante avec des câbles « Ethernet » imposait une limitation de distance de 75 mètres maximum (100 mètres en pratique). Le plateau principal faisant plus de 350 mètres d'un bout à l'autre, j'ai décidé de me tourner vers l'utilisation de la fibre.

DPA : Quels ont été les principaux changements techniques ?

SB : Il était clair que le tournage de « Gladiator 2 “ allait être encore plus compliqué que celui de ” Napoléon ». J'ai donc voulu résoudre certains problèmes de limitation technique par rapport à ma configuration habituelle. Tout d'abord, l'utilisation du Dante avec des câbles « Ethernet » imposait une limitation de distance de 75 mètres maximum (100 mètres en pratique). Le plateau principal faisant plus de 300 mètres d'un bout à l'autre, j'ai décidé de me tourner vers l'utilisation de la fibre.

J'ai d'abord créé une deuxième roulante que nous avons appelé « Maximus » en l'honneur du personnage principal du premier « Gladiator » (Russel Crow). “Maximus” était composée des récepteurs des micros sans fil, des micros des différentes perches et d’un enregistreur de secours. « Maximus » était placé sur le plateau à proximité des acteurs alors que la roulante principale et moi-même étions parfois positionnés 300 mètres plus loin. De plus, le fait d'utiliser beaucoup d'échanges d'informations différentes entre les machines a nécessité l'utilisation de 2 switches CISCO connectés par « Trunk » pour pouvoir d’une part recevoir toutes les données sur une première couche IP et d’autre part pouvoir contrôler à distance l’ensemble des appareils. 

Pour faciliter l’installation de cette extension supplémentaire, un boitier “Pelicase” contenant l’ensemble des éléments a été confectionné avec l’aide de la société Fréquence. L’unité comprenait le système RF over Fiber de chez Broady Solution, une alimentation grâce à un système de batterie Audioroot et enfin un ensemble de connecteurs qui se trouvent directement sur l’extérieure de la pelicase.

Pour vous donner un exemple de déploiement de cette solution, Il y a une séquence du film qui illustre bien la nécessité de ce genre d’outil c’est le moment où le Générale Acacius (Pédro Pascal) revient victorieux de la bataille de Numidie. Et bien cette séquence a été filmée en un seul plan avec 8 caméras positionnées sur l’ensemble des 300 mètres de parcours.

Nous avons dû installer la roulante “Maximus” avec la première paire d’antenne à mi-parcours puis le système RF over Fiber avec la deuxième paire d’antenne proche du point d’arrivé. Grâce au rack de réception Wisycom MRK16 j’ai pu piloter les différentes zones et obtenir un bon signal de réception des micros HF.

Un autre grand défi a été le travail colossal sur les costumes en collaboration avec Janty Yates et son équipe. Il fallait trouver les meilleures positions de micros sur ces magnifiques costumes d’époque car pour certaine des séquences, le micro DPA devenait la principale et unique source audio de la voix de l’acteur. 

Par exemple pour l’acteur principale Paul Mescal (Lucius), un des défis consistait à trouver une solution de placement du micro et de l’émetteur pour la fameuse armure de Maximus (Russel Crown), du premier Gladiator, que devait porter Paul pour la dernière partie du film. Paul portait cette armure pour des combats mais aussi pour des scènes de dialogue.

Le choix du micro a été le premier sujet. Pour ce qui concerne les combats il était évident que l’utilisation d’un micro qui accepte une forte dynamique était primordiale de manière à capturer les cris et bruits d’efforts sans distorsion. Mais il fallait aussi que se micro soit protégé du vent tout en étant suffisamment aéré et non pas en dessous d’une épaisse couche de cuire. C’est avec le “HOD costumes armourer master” Giampaolo Grassi, en charge des armures de cuire sur le film, que la solution a été trouvée afin d’obtenir un espace suffisant et nécessaire pour positionner le micro.

C’est un DPA 6061 qui a été choisi avec une protection vent “Plush Sleeves” de chez URSA. Cet espace se trouvait juste à l’arrière de la forme du cheval argenté. Pour information, lors du discours de Lucius face aux armés à la fin du film, c’est bien ce micro et seulement ce micro, qui a capturé la voix de Paul Mescal. Avec plus de 8 caméras positionnées, il était impossible de placer le micro de la perche suffisamment proche de Paul afin d’obtenir le son de sa voix avec un volume suffisamment élevé pour cette séquence.

Ce genre de travail a été réalisé sur la quasi-totalité des costumes. Pour Denzel Washington qui jouait le rôle de Macrinus, c’étaient les nombreux colliers en or qu’il portait...

Denzel n’arrêtait pas demander aux départements des costumes : “Macrinus needs more gold... give me more gold !!!”. Et nous, on passait derrière pour fixer les éléments avec de pates transparente collante afin d’atténuer les bruits du métal... C’était épique ! Comme le film d’ailleurs... 

DPA : Un dernier mot ?

SB : Je voulais simplement remercier les équipes de DPA pour leur soutien depuis plusieurs années et féliciter une fois de plus le fabricant pour la qualité de leurs micros. C’est toujours un plaisir de pouvoir échanger avec eux et j’espère pouvoir bientôt à nouveau partager de nouvelles aventures !

N'hésitez pas à suivre Stephane Bucher sur Instagram : sbsoundmixer